Aria della raccolta delle olive (motivo A). L’esecuzione è in forma polivocale con l'alternanza solista/tutti. La modalità esecutiva viene detta dalle cantrici candë ariunitë.
La voce solista canta il primo verso del distico di endecasillabi piani concludendo con una cesura; poi riprende con il secondo verso sino alla metà del secondo emistichio. Dopo una nota lunga seguita da cesura entra la seconda voce (tutti) sull'ultima parola del secondo verso inizialmente all'unisono e poi si innalza e procede ad un intervallo di terze parallele.
La linea melodica presenta note ribattute, salti di quarta e terza ascendenti e discendenti, stop glottali sulle cesure ed alcuni attacchi indiretti.

Aria della raccolta delle olive alla giuliese (motivo B) appresa dalle cantrici di Montebello nell'agro di Giulianova (Te).
La melodia, eseguita in forma monodica, si basa sulle note della scala di LA minore armonica caratterizzata dall'intervallo di un tono e mezzo FA/SOL#. Si rilevano salti di quinta, note ribattute ed un andamento per gradi congiunti, note lughe in fase di cesura e di cadenza con stop glottali.

Aria della raccolta delle olive (motivo C) eseguita in forma monodica. Il segmento melodico coinvolge nella sua prima parte (tesi) il primo verso ed il primo emistichio del secondo verso sino alla cesura di sospensione; la risoluzione (arsi) si presenta sul secondo emistichio. Da rilevare la cesura con stop glottale a metà parola (in me/nda), gli attacchi indiretti ed i salti intervallari di terza, quarta e quinta.

Aria della raccolta delle olive (motivo D) tra le più arcaiche sia per l'andamento melodico, le cesure, gli stop glottali, i melismi, le sospensioni e sia per l'emissione vocale a gola stretta. Eseguita in forma monodica, la struttura melodica sembra riferirsi a due diversi poli tonali di derivazione arcaica. L'uno sul LA (con la sottotonica naturale SOL e la V diminuita MIb) e l'altro sul RE (il LA funge da dominante II e la sensibile DO, VII grado, diventa naturale).
La melodia si muove senza una precisa collocazione ora nell'uno e ora nell'altro polo tonale; come d'uso nella pratica monodica antica – musica ficta – qui si evidenziano delle alterazioni su alcuni gradi della scala da considerare come abbellimenti.
Frequenti sono gli attacchi indiretti delle note con passaggi scivolati che avvengono o per grado congiunto o per salti di sesta. Altro elemento che caratterizza lo stile esecutivo orale è l’effetto prodotto dalla nota SI che, non concludendo subito sul LA, crea una sospensione melodica accentuata da uno stop glottale e da una pausa (cesura); la risoluzione del SI sul LA arriva di seguito in modo indiretto con un salto di sesta DO-LA.

L'esecuzione del canto, noto come lu cala sole, è in forma polivocale a due voci con un andamento omoritmico per terze. La prima voce intona il I verso e sul finire entra all'unisono la seconda voce che procede poi ad una distanza di terza per tutto il II verso; medesimo procedimento si ha sul III e IV verso. La struttura strofica è formata da un distico con l'aggiunta di parole non senso inserite al fine di creare la giusta corrispondenza tra metrica verbale e metrica musicale. Nel canto di tradizione orale si fa ricorso a tale espediente utilizzandolo indistintamente sia nel genere lirico-monostrofico che in quello epico-lirico. Le frasi non senso più utilizzate negli stornelli sono: di sù di jù di qua e di là/ ndindelendì endà endà/ lu cana ti pozza muccicà/ amore belle dammi na mà/ mo te l'acconde come la va.

Aria della mietitura eseguita a tenzone. L'impianto melodico, suddiviso in quattro segmenti, muove per gradi congiunti e si basa sulla struttura scalare del modo lidio. L'uso frequente di attacchi indiretti, le cesure e le note lunghe con gli stop glottali in fase cadenzale ne costituiscono lo stile esecutivo di tipo arcaico. Il testo poetico basato sulla successione di distici di endecasillabi subisce una dilatazione in fase esecutiva.

Aria della mietitura con esecuzione polivocale (candë ariunitë) in cui le due voci procedono a distanza di una terza con andamento omoritmico. La seconda voce qui entra sul secondo emistichio di ciascun verso o all'unisono o direttamente ad un intervallo di terza. La melodia si muove per gradi congiunti sui due segmenti A/B (tesi-arsi) in cui si distendono i due versi del distico; il segmento B1, ripetizione dilatata di B, rafforza il senso conclusivo.

La canzone, eseguita durante i lavori sull'aia o nei campi, si classifica tra i canti ariunjtë con il nome L’amore bbellë. Il brano ricorda melodicamente Tutte le fundanelle appartenente al repertorio della canzone popolareggiante d'autore che, a partire dagli ultimi decenni dell'Ottocento, diede vita negli ambienti urbani e borghesi del "mondo moderno" al fenomeno abruzzese socio-culturale dei cori folcloristici. Tale fenomeno, pur avendo creato momenti importanti di aggregazione sociale e di spirito di appartenenza alle radici, ha rallentato la diffusione della musica popolare di tradizione orale negandole per lungo tempo il giusto riconoscimento culturale.
Tutte le fundanelle, dai lineamenti poetici, melodici e ritmici più morbidi e romantici, sembrerebbe un rifacimento "colto" tardo ottocentesco. In quel periodo, infatti, l'ispirazione popolare era comune agli artisti che prendevano spunto dagli esotismi del territorio.
L'esecuzione proposta dalle cantatrici di Montebello è polivocale a due voci che procedono per intervalli di terza.

Aria della mietitura tra le più diffuse con esecuzione polivocale a due voci (cande ariunitë). L'andamento melodico è per terze parallele; l'andamento ritmico è ternario con la presenza di note lunghe a fine verso.

Quest'aria della raccolta delle olive a detta delle cantrici è la più autentica. L'esecuzione monodica a tenzone è caratterizzata dall'emissione vocale a gola stretta, da cesure a metà parola e a fine verso, da note lunghe e melismi. Le cantrici dopo l'esecuzione di strofe a tema sul lavoro e sull'amore passano ad enunciarne alcune a dispetto come solitamente accadeva.

La registrazione è stata realizzata in funzione nell'agro vestino durante la raccolta delle olive effettuata dalla squadra di Montebello nel periodo ottobre-novembre 1992. In sottofondo si ascoltano i rastrelli e le raffiche di vento.
L'esecuzione polivocale è a due voci che muovono per terze parallele. La prima voce è quella di Serafina Iannacci che introduce le varie strofe legate alla pratica lavorativa ed al sentimento amoroso.

La registrazione è stata realizzata in funzione nell'agro vestino durante la raccolta delle olive effettuata dalla squadra di Montebello nel periodo ottobre-novembre 1992. In sottofondo si ascoltano i rastrelli e le raffiche di vento.
Il canto, eseguito coralmente per terze, tratta l'argomento sociale della tutela dei lavoratori ed è rivolto a Nello, proprietario dell'uliveto.

La registrazione è stata realizzata in funzione nell'agro vestino durante la raccolta delle olive effettuata dalla squadra di Montebello nel periodo ottobre-novembre 1992. In sottofondo si ascoltano i rastrelli e le raffiche di vento.
L'aria eseguita in funzione da Serafina Iannacci è la medesima della traccia 10 registrata nella propria abitazione il 14 dicembre 1992. Pur se la melodia è la medesima la modalità esecutiva è qui subordinata ai gesti fisici e alla respirazione affaticata che influiscono sull'emissione vocale.

La registrazione è stata realizzata in funzione nell'agro vestino durante la raccolta delle olive effettuata dalla squadra di Montebello nel periodo ottobre-novembre del 1992. In sottofondo si ascoltano i rastrelli e le raffiche di vento.
Su quest'aria popolare, dal noto inciso eseguito coralmente, le cantrici vi alternano a tenzone degli stornelli satirici d'invettiva.

Aria sulla raccolta delle olive eseguita in forma monodica a tenzone.
La melodia presenta due segmenti caratterizzati da un andamento per gradi congiunti, da una serie di attacchi indiretti – con salti anche di quarta - e da note ribattute. Le cesure a fine verso sono caratterizzate da note tenute e da stop glottali. La modalità esecutiva è a gola stretta.

Melodia basata sull'aria alla romana (del tipo a coje la live) che presenta delle cesure poste a metà parola (fa/tte), cesure con stop glottale a fine verso e melismi discendenti che, delineando i vari emistichi, si muovono sino a raggiungere l'ambito di una sesta (FA/LA discendente). La presenza di più o meno melismi all'interno di un brano, cantato in forma alterna, è dovuta al coinvolgimento dell'esecutore ed alla sua capacità tecnica.

Ancora un esempio di cande arijunitë per la raccolta delle olive, ovvero di canto a più voci (polivocale) in cui la prima voce esegue, in questo caso, il distico quasi per intero. La seconda voce entra sull'ultima parola del secondo verso. Il distico (A/B) nella fase esecutiva si dilata con la ripetizione del secondo verso:
(voce1)
(A) Ti lascjë la bona sera co' lu cande
(B) pe' salutarë a te/ stella (voce2) lucende
(B) pe' salutarë a te/ stella (voce2) lucende
L'esecuzione, espressiva e ricca di segni agogici e dinamici, presenta delle cesure con note lunghe stop glottali e passaggi melismatici.

Aria della mietitura in forma monodica eseguita dalle cantrici di Farindola in modo impeccabile. Nell'esecuzione della signora Laura Valeriani, in cui l'azione sonora è di rara espressività e di intimo lirismo, emergono aspetti stilistici arcaici e privi di contaminazione. Elementi caratterizzati il brano: l'andamento per gradi congiunti, l'impianto scalare costruito sul modo lidio (T/T/T/st) all'interno di una quinta, la non mensurabilità dei valori delle note, gli attacchi indiretti delle note, le cesure con note lunghe e stop glottali.
Il distico di endecasillabi nella fase esecutiva diventa A/A/B.

La melodia si basa sul modo lidio ed è strutturata nell'ambito di una quinta +1.
L'andamento lineare muove per gradi congiunti e non presenta gli elementi stilistici ricorrenti.

La melodia, sull'aria a coje la live si basa sul polo tonale di DO minore melodico con il sesto grado minore e la settima sensibile. Nel rapporto testo/musica vi è corrispondenza tra i due versi ed i due segmenti melodici; nell'esecuzione sono presenti gli attacchi indiretti con salti di quinta, note lunghe a fine cadenza e stop glottali. Esecuzione monodica.

Esecuzione monodica.
La melodia, definita dalle cantrici aria lunga, si basa sulle note di DO minore naturale con il VII grado ad un tono dal I.
Il segmento melodico A+A1 posto sul primo verso (I e II emistichio) ha funzione di sospensione; tale effetto si protrae nel segmento B del I emistichio del secondo verso sino a trovare la risoluzione in B1 sul II emistichio a fine verso. Da rilevare i salti di quinta ad inizio frase, l'andamento per gradi congiunti, gli attacchi indiretti e gli abbellimenti melismatici.

Aria alla metitora, esecuzione monodica.
L'andamento melodico presenta qui, dopo un salto intervallare di una quinta, un percorso che va dalle note alte verso le basse. Il segmento A contiene il primo verso sino alla cadenza sospesa con nota lunga; il segmento B, che contiene il secondo verso, dopo un salto di quinta procede per gradi congiunti discendenti sino a concludere sulla fondamentale.

Canto della mondatura del grano. Esecuzione monodica a tenzone. L'andamento melodico si basa sul rapporto scalare T/T/T/st (T = tono; st = semitono) proprio del modo lidio. Questo canto allusivo, eseguito solitamente durante i lavori sull'aia, rappresentava l'occasione per socializzare e per esternare i propri sentimenti o svelare notizie diversamente celati.

Canto con tematica amorosa eseguito durante la vendemmia. Esecuzione polivocale per terze con andamento omoritmico.

Aria lunga alla metitora.
L'impianto melodico (come nel brano 21) si basa sulla scala minore naturale con il VII grado ad un tono dal I.
Il segmento melodico A+A1 posto sul primo verso (I e II emistichio) ha funzione di sospensione; tale effetto si protrae nel segmento B del I emistichio del secondo verso sino a trovare la risoluzione in B1 sul II emistichio a fine verso. Da rilevare i salti di quinta ad inizio frase, l'andamento per gradi congiunti, gli attacchi indiretti, gli abbellimenti melismatici e la presenza di note lunghe.

La Signora Angela Dea, di ottantanove anni, accenna l'aria alla metitora con una strofa utilizzata solitamente nei canti generici a serenata. La melodia modale, basata sulla scala lidia, è quella ricorrente e conosciuta su tutta l'area orientale del Gran Sasso. L'esecuzione è monodica.

Aria a munnà lu ranë (per la mondatura del grano).
L'andamento melodico si basa sul rapporto scalare del modo lidio. Questo canto allusivo, eseguito solitamente durante la mondatura, rappresentava l'occasione per socializzare e per esternare i propri sentimenti, o svelare notizie, diversamente celati.

Aria alla metitora o a metë, esecuzione monodica. La melodia, simile al brano 21 caratterizzato da un'aria lunga, si presenta qui con sonorità modale eolia, costruita sulla scala di SIb minore naturale con la sensibile mancante. Il segmento melodico A (tesi) divide i due emistichi del primo verso con una cesura interna generando così le due micro strutture A1 e A2. Il segmento B si divide anch'esso in B1 e B2. Le micro strutture A1 e A2/ A2 e B1/ B1 e B2 sono collegate tra loro da una nota comune. Presenti gli attacchi indiretti, i salti di quinta ed i melismi.

Aria alla metitora con esecuzione monodica. La melodia si basa sul sistema modale lidio, presenti le note lunghe ed i melismi che precedono le cesure a fine verso.

Canto particolarmente diffuso nella zona ed eseguito mentre si batteva il lino con delle spatole, le maciacche. A differenza delle altre esecuzioni, in questa sono presenti strofe finali in cui le cantrici iniziano a cantare a dispetto. L'andamento ritmico è più delineato e marcato in funzione del ritmo cadenzato usato per la battitura. Esecuzione monodica.

Aria della raccolta delle olive eseguita in forma monodica. La melodia si basa sul sistema modale lidio. Esecuzione lineare e scorrevole senza forme accentuate di melismi e cesure.

Aria della mietitura diffusa localmente e basata sul sistema scalare modale lidio. Esecuzione monodica.

Aria alla romana eseguita durante la mietitura ed appresa dai braccianti locali quando si trasferivano a mietere nelle campagne romane o nella zona di Amatrice. Esecuzione monodica.

Il canto, solitamente polivocale nella parte rindunelle rindulà con andamento delle due voci che procedono per intervalli di terza, si esegue durante la mondatura del grano.

Aria alla metitora, esecuzione monodica. La melodia è quella ricorrente e conosciuta come aria locale costruita sulla scala lidia. I tratti esecutivi sono anch'essi comuni alle altre versioni.

Canto della mondatura del grano. La breve esecuzione monodica di questo canto, normalmente eseguito a due voci che muovono per terze nel ritornello rindunelle rindulà, ne attesta la vasta diffusione nell'intero territorio posto alle pendici orientali del Gran Sasso.

I canti sociali di tipo contadino costituiscono la base del repertorio sociale; questi sono strettamente connessi ai canti sul lavoro agrario perché la voce dei braccianti, allo stesso modo, esterna e comunica sia i propri sentimenti che il proprio status.
Canto delle squadre di braccianti che sul calar della sera lasciavano i campi congedandosi dal padrone con versi ammonitivi rispetto all'elargizione della paga giornaliera. Esecuzione polivocale a due voci che muovono per intervalli di terze parallele.

L'esecuzione monodica di quest'aria alla metitora presenta attacchi indiretti delle note, note lunghe a distesa che vanno sfumando alla fine di ciascun verso. Si rileva la presenza di strofe alquanto arcaiche che toccano i temi dell'amore, della fedeltà e dell'adorazione.

Aria della mondatura del grano, esecuzione monodica.
I canti Mo si ni cale lu sole e O mulinare e ora posso macinà, secondo le varie testimonianze, venivano eseguiti principalmente durante la mondatura del grano. Entrambi presentano – non in tutti i casi – distici di settenari e ottonari caratterizzati dall'alternanza verso/parole non senso rinduline rindulà.
Tale contaminazione, qui presente, viene adottata da alcune cantrici che, forse per la comunanza tematica, frappongono i due canti. Particolare è l’esecuzione di Giuditta che personalizza il contenuto nominando il figlio Mimì e se stessa con il soprannome Girasoulë. Il canto conclude con la benedizione finale che la cantrice dà ad entrambi.

Aria alla metitora con esecuzione monodica.
Anche nella valle del Mavone si testimonia la diffusione dell'aria alla metitorabasata sulla scala modale lidia. Si cita per la sua unicità ed arcaicità il distico di endecasillabi: "Jì vuji fa'a cummarë chë la Madonne, 'ji vuji da' lu fiorë di San Giovannë”. La cantrice si riferisce al rito cummarë a fiorë eseguito il 24 giugno, giorno di San Giovanni. Il rito consiste nello scambio tra due persone di un ramoscello fiorito (da scambiarsi nuovamente il giorno di San Pietro e Paolo) con la promessa di amicizia; da tale momento in poi si chiameranno tra loro cummarë (comari).

Canto sociale con esecuzione monodica. I canti sociali di tipo contadino costituiscono la base del repertorio sociale: la voce dei braccianti, allo stesso modo, esterna e comunica sia i propri sentimenti che il proprio status. L'argomento sociale di questo canto, come per il canto Caro patrone, riguarda il rapporto lavorativo tra bracciante e padrone e le relative condizioni economiche. A differenza dell'altro più noto, questo canto risulta essere scarsamente diffuso e documentato.

Canto di Passione che, eseguito il Venerdì Santo, descrive lo strazio di Maria che ha perduto il suo figliolo. La presente orazione, qui incompleta di alcuni episodi nella narrazione, rappresenta una variante della Passione Italia centrale I (Paolo Toschi). La melodia, retta da un ritmo ternario lento, culmina a fine di ogni strofa con una nota tenuta.

Canto devozionale rivolto alla Madonna eseguito a due voci che muovono per terze parallele. Il testo presenta l'adorazione delle parti del corpo, tema ricorrente nei canti di pellegrinaggio come Lu pete di San Gabriele.

Il canto devozionale con l'adorazione delle parti del corpo di un santo è di certo il più diffuso e conosciuto dai pellegrini. Il canto nella sua struttura poetica e melodica viene eseguito nei diversi pellegrinaggi cambiando nel testo il nome del santo. In questo caso è dedicato a San Gabriele dell'Addolorata, frate passionista che, proveniente da Spoleto, si fermò ad Isola del Gran Sasso. Il santuario di San Gabriele è una delle mete predilette dai fedeli che ancora oggi vi si recano a piedi partendo dai paesi limitrofi percorrendo decine di chilometri di mulattiere che segnano il sottobosco del Gran Sasso. L'esecuzione è polivocale con due voci che muovono per terze parallele.

L'orazione La Madonna a mare è rivolta, secondo la testimonianza delle cantrici, alla Madonna dei sette dolori di Castellammare Adriatico, l'odierna Pescara. L'andamento melodico è quello ricorrente che si ritrova nelle orazioni di San Giorgio, San Giuliano, Sande Filicenze, Santa Lucia ed altre. L'esecuzione è monodica.

L'orazione di Santa Lucia presenta il classico impianto melodico ricorrente in molte orazioni. Il testo è incompleto. Esecuzione monodica.

La signora Germana ricorda sommariamente alcuni passi della leggenda di Sande Filicenze citando più volte erroneamente il nome di Sant'Alessio. Per il riscontro testuale si può ascoltare la traccia 78. La storia di Sande Filicenze ha esercitato un profondo influsso sulla fantasia e sulla religiosità popolare; trattasi in realtà della Canzone di Rinaldo che, per la trama struggente, viene comunemente identificata come orazione.
Interessante è la classificazione del personaggio che da semplice eroe popolare si eleva alla maestà del santo in virtù della storia commovente che lo connota. La canzone, conosciuta in altre regioni come Rizzardo bello, Luggieri, Rizzol d'amor, Riccardo, è largamente testimoniata in Abruzzo con i nomi Sande Rinalde, Sande Renate, Sande Filicenze, Sande Piacenze, Nucenzie.

L'orazione di Santa Lucia presenta il classico impianto melodico del genere di appartenenza.
L'esecuzione è monodica.

Questa preghiera viene cantata dalla signora Stella utilizzando l'impianto melodico ricorrente nelle orazioni. L'esecuzione è monodica.

Canto veniva eseguito durante il pellegrinaggio all'eremo di Santa Colomba, chiesetta posta nel bosco del monte Camicia (massiccio del Gran Sasso). Santa Colomba, sorella del vescovo Berardo di Teramo, si ritirò in eremitaggio in questi luoghi. L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Canto della Passione eseguito dalle cantrici di Pretara, appartenente alle orazioni umbro-abruzzesi (Passione Italia centrale I - Paolo Toschi), che presenta una melodia differente dalle altre versioni raccolte. Il testo è incompleto; l'esecuzione è polivocale con due voci che muovono per terze parallele.

Canto devozionale rivolto a Santa Colomba con l'adorazione delle parti del corpo. L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Canto devozionale rivolto a San Gabriele con l'adorazione delle parti del corpo. L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Canto di Passione di origine abruzzese che si colloca tra le Passioni Italia centrale II (Paolo Toschi). L'andamento melodico, privo di forme melismatiche, procede omoritmicamente con un ritmo ternario lento. L'esecuzione vocale, caratterizzata da due voci che muovono per terze parallele, si presenta dimessa e contemplativa.

Canto devozionale rivolto a San Gabriele con l'adorazione delle parti del corpo. L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Il canto di Passione eseguito, di origine abruzzese, si colloca tra le Passioni Italia centrale II (Paolo Toschi). L'andamento melodico, privo di forme melismatiche, procede omoritmicamente con un ritmo ternario lento. L'esecuzione vocale, caratterizzata da due voci che muovono per terze parallele, si presenta dimessa e contemplativa. Il canto eseguito è il medesimo della traccia 54.

Questa versione si colloca tra le Passioni, Italia centrale I (Paolo Toschi). Eseguita il Giovedì Santo, racconta nei vari episodi il momento in cui Maria, alla ricerca di Gesù, incontra prima Giovanni Battista e poi i maestri artigiani intenti a costruire l'occorrente per la crocifissione. Maria si raccomanda loro di costruire una corona di spine non pungente, chiodi non affilati ed una croce leggera per non far soffrire il proprio figliolo.
L'esecuzione corale è monodica e l'impianto melodico, privo di melismi, di tipo omoritmico e sillabico si muove su un tempo ternario con andamento sostenuto.

Canto devozionale rivolto a San Gabriele con l'adorazione delle parti del corpo.
Il testo è arricchito dalla citazione ripetuta per ogni strofa della figura di Maria, regina del mondo. L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Pellegrini di Montebello di Bertona e di Vestea (Pe) eseguono il canto camminando durante il pellegrinaggio alla chiesa di San Venanzio posta ad alcuni chilometri di distanza dal paese di Raiano (Aq). L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Pellegrini di Montebello di Bertona e di Vestea (Pe) eseguono il canto camminando durante il pellegrinaggio alla chiesa di San Venanzio posta ad alcuni chilometri di distanza dal paese di Raiano (Aq).
L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Pellegrini di Montebello di Bertona e di Vestea (Pe) eseguono il canto camminando durante il pellegrinaggio alla chiesa di San Venanzio posta ad alcuni chilometri di distanza dal paese di Raiano (Aq). Esecuzione polivocale a due voci che procedono per terze parallele.

Pellegrini di Montebello di Bertona e di Vestea (Pe) eseguono il canto entrando nella chiesa di San Venanzio a Raiano (Aq).
L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Pellegrini di Montebello di Bertona e di Vestea (Pe) eseguono il canto a fine messa nella chiesa di San Venanzio a Raiano (Aq).
L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Pellegrini di Montebello di Bertona e di Vestea (Pe) eseguono il canto camminando durante il pellegrinaggio che dalla chiesa di San Venanzio prosegue verso il paese di Raiano (Aq) dove verranno accolti dalla banda.
L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Pellegrini di Montebello di Bertona e di Vestea (Pe) si avvicinano cantando al paese di Raiano dove vengono accolti a suon di banda.
L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Canto per i defunti con modalità esecutiva dei lamenti funebri. Esecuzione monodica.

Canto del Venerdì Santo eseguito in forma polivocale con andamento delle due voci per terze parallele. Questa orazione rappresenta una variante della Passione Italia centrale I (Paolo Toschi). L'esecuzione è incompleta nella narrazione dei vari episodi.

Orazione di Sant'Anna eseguita in forma polivocale a due voci per terze parallele. L'esecuzione è polivocale con andamento per terze parallele delle due voci; il testo è incompleto.

Canto devozionale rivolto alla Madonna eseguito in forma polivocale con andamento delle voci per terze parallele. L'esecuzione è caratterizzata da note lunghe a fine verso e da stop glottali.

Canto di pellegrinaggio dedicato a San Gabriele dell'Addolorata di Isola del Gran Sasso.
L'esecuzione a gola stretta è di tipo polivocale a due voci che procedono per terze parallele. Presenza di note lunghe a fine di ciascuna strofa.

Canto del Venerdì Santo eseguito in forma polivocale con due voci che muovono per intervalli di terza. Il testo tratta l'argomento del perdono dei peccatori attraverso l'intercessione di Maria rivolta a Gesù.

Canto di veglia al sepolcro eseguito in forma polivocale con due voci che muovono per terze parallele. L'andamento melodico è caratterizzato da cesure a metà verso o parola, da forme melismatiche, da attacchi indiretti e dalla presenza di note lunghe a fine strofa con stop glottali.

La preghiera dell'Ave Maria viene cantata da Maria Salzetta.

Il lamento del purgatorio è stato appreso dalla signora Maria ascoltando dei musici girovaghi chiamati diasillari che, provenienti da Campli (Teramo), passavano a cadenza annuale ed eseguivano per le case canti di argomento religioso come lamenti, orazioni e il dies ire (diasillë). In cambio di beni alimentari e di ospitalità li diasillari di Campoli (Campli) oltre a cantare consegnavano alle famiglie i testi dei canti scritti su fogli sciolti. Vari erano i diasillari provenienti da Campli; alcuni si muovevano da soli, altri in gruppi di due o tre persone che cantavano e suonavano la chitarra e la fisarmonica.

La melodia non è quella ricorrente nelle orazioni di San Giorgio, Sande Filicenze, Santa Barbara ed altre ancora.

L'orazione di San Giuliano l'ospitaliere, presente nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, è qui riproposta integralmente. Il motivo melodico è quello ricorrente nelle orazioni arcaiche.

L'orazione parla del miracolo di San Nicola di Bari che salvò il popolo dalla carestia facendo arrivare grandi quantità di grano da oltre mare. L'impianto melodico è quello ricorrente nelle orazioni più arcaiche.

La storia di Sande Filicenze ha esercitato un profondo influsso sulla fantasia e sulla religiosità popolare; trattasi in realtà della Canzone di Rinaldo che, per la trama struggente, viene identificata come orazione.
Interessante è la classificazione del personaggio che da semplice eroe popolare si eleva alla maestà del santo in virtù della storia commovente. La canzone, conosciuta in altre regioni come Rizzardo bello, Luggieri, Rizzol d’amor, Riccardo, è largamente testimoniata in Abruzzo con i nomi Sande Rinalde, Sande Renate, Sande Filicenze, Sande Piacenze, Nucenzie.

L’orazione di Sant’Anna, protettrice delle donne partorienti, presenta un impianto melodico che, confrontato con quello ricorrente nelle orazioni di San Nicola (traccia 77), San Giorgio (traccia 80), Sande Filicenze (traccia 78) e San Giuliano (traccia 76), risulta essere di derivazione più moderna. A confronto si rimanda l’ascolto alla traccia 08 della raccolta Domenico Nardi; anche qui la melodia è di derivazione moderna.

L'orazione di San Giorgio è legata al culto tributato al santo nelle regioni poste sul versante adriatico, e Venezia rappresenta il più antico centro italiano in cui è sorto e da cui si è diffuso il culto del santo guerriero. Lo studio critico della leggenda di San Giorgio prese l'avvio nel Cinquecento con ampi sviluppi nel Seicento ma solo a fine Ottocento e nei primi del Novecento la leggenda di San Giorgio viene studiata a fondo nei suoi molteplici aspetti e rapporti con l'agiografia da un lato e con la mitologia ed il folklore dall'altro. Un dato certo è che la leggenda del santo guerriero è stata modificata nella poesia ed ancor più nel canto popolare. Infatti, sia nel più antico testo in lingua greca che risale al V secolo (contenuto in un palinsesto della biblioteca di Vienna), sia nel manoscritto greco datato 916 (biblioteca vaticana), non troviamo alcun cenno all'uccisione del drago che, invece, rappresenterà nella tradizione popolare l'episodio centrale.
Tale episodio compare per la prima volta nella Legenda aurea composta tra il 1265 ed il 1275 da Jacopo da Varagine. La sua leggenda, ispirata da fonti diverse compresa quella di tradizione orale, ha esercitato un influsso straordinario sulle composizioni posteriori e sui canti popolari. I due episodi che caratterizzano la versione di Jacopo sono il combattimento con il drago ed i tormenti del martirio del santo ma solo la prima parte acquisterà la preminenza nello sviluppo della leggenda tanto che, nella tradizione popolare, non resterà che questo. Jacopo da Varagine ha così modificato la leggenda ponendo tale episodio del combattimento come primo nella vita del santo dandogli un'ampiezza e vivezza di narrazione che non poteva non esercitare un profondo influsso sulla fantasia popolare. Numerosi ed evidenti sono, infatti, i riscontri fra la Legenda aurea e i canti popolari e questi ultimi hanno attinto comunque anche ad altre fonti (non escluse quelle orali) dal momento che diversi passaggi mancano nella Legenda.
L’impianto melodico è quello ricorrente nelle orazioni più arcaiche; il testo narrativo è integro.

Il canto dedicato alla Vergine Maria viene eseguito in forma polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

La presente versione di discosta da quella eseguita da Maria Salzetta (traccia 75) sia musicalmente che nella narrazione poetica.

Canto devozionale di pellegrinaggio dedicato a San Gabriele dell'Addolorata di Isola del Gran Sasso.
Esecuzione polivole con andamento delle due voci per terze parallele.

Canto del Venerdì Santo eseguito in forma polivocale con andamento delle due voci per terze parallele. Questa orazione rappresenta una variante della Passione Italia centrale I (Paolo Toschi).

Canto devozionale a San Gabriele dell'Addolorata di Isola del Gran Sasso. L'esecuzione polivocale presenta un andamento melodico a due voci che muovono per terze parallele. A fine di ciascun distico le voci concludono con una nota lunga e lo stop glottale.

Canto devozionale a San Gabriele dell'Addolorata di Isola del Gran Sasso. L'esecuzione polivocale presenta un andamento melodico a due voci che muovono per terze parallele. L'impianto melodico arcaico di tipo penitenziale è caratterizzato da frequenti cesure di sospensione, da attacchi indiretti sulle sillabe, da melismi e da note lunghe.

L'orazione La Madonna a mare si riferisce alla Madonna dei sette dolori di Castellammare Adriatico, l'odierna Pescara. L'andamento melodico è quello ricorrente nelle orazioni di San Giorgio, San Giuliano, Sande Filicenze, Santa Lucia ed altre.
Esecuzione monodica.

L'orazione di Santa Lucia presenta il classico impianto melodico ricorrente nelle orazioni. L'esecuzione è monodica a voci pari.

Il canto, che narra brevemente la storia di San Gabriele, veniva eseguito dalle compagnie durante i pellegrinaggi, a piedi o in autobus, verso il santuario, a cui la signora Lidia partecipava già all'età di quattordici anni. Il canto, confrontato con la traccia 70, presenta una melodia più moderna in stile romantico.

Il canto, che inizia con il richiamo di attenzione ai fedeli, prassi frequente nelle orazioni, ha un modulo melodico da cantastorie. La signora Lidia ha appreso il canto partecipando ai vari pellegrinaggi a San Gabriele.

Canto di pellegrinaggio che, eseguito dalle compagnie nel 1945, si rivolge a San Gabriele con la supplica di far finire la guerra e di far tornare i soldati a casa.

Versione popolare del Dies Irae che la signora Lidia ha appreso da compagnie di girovaghi chiamati diasillari. Provenienti dalla zona di Campli (Te) i diasillarieseguivano per le case i canti dedicati ai defunti e le orazioni dei santi in cambio di pane, farina o altri modesti beni alimentari.

Il canto d'amore eseguito dalla signora Angela Dea non è testimoniato da altre cantrici; il testo poetico e la melodia presentano una struttura più dotta rispetto alle serenate più diffuse. Il testo poetico si basa su versi di endecasillabi che posti in musica formano un doppio emistichio piano-tronco.

E' la serenata generica più diffusa e conosciuta nell'ambito della musica tradizionale abruzzese. Il testo poetico è caratterizzato da strofe autonome, ma spesso collegate nematicamente tra loro, composte da quartine di settenari e ottonari piani con la finale tronca. Il tema principale è il sentimento amoroso rivolto alla donna desiderata; sentimento spesso connotato dalle pene d'amore e dalla speranza che esso sia contraccambiato.
Il canto viene eseguito sul ritmo ternario (tempo di valzer). La strofa ABCD nella fase esecutiva a tempo di valzer sovente si dilata in A-B-C-D-C-D con la ripetizione degli ultimi due versi.
Si rimanda per comparazione alle tracce 100, 102  e 106.
Diversamente dicasi per il canto Faccite alla finestra che, pur presentando poeticamente temi analoghi sull'amore, si basa strutturalmente su distici di endecasillabi AB. Questi ultimi se vengono eseguiti a tempo di polca o di saltarello, assumono le differenti dilatazioni: A-a1/a1-A-B-B (polca-traccia 114); A-A-b1/parole nonsenso-B- parole nonsenso/b2 (saltarello – traccia 108).

In questa ninna nanna, come nella seguente, il testo poetico indugia sulla richiesta di protezione del bambino invocando i santi, la Madonna di Loreto e la Madonna a mare (Santuario in Pescara Colli anticamente Castellammare Adriatico) mentre rimanda solo brevemente l'attenzione del bambino sulla figura malvagia del lupo nero.
L'impianto melodico è costruito su cinque note che determinano, nel loro rapporto intervallare, la scala modale frigia. Interessante è la comparazione melodica delle tre ninna nanne qui documentate aventi impianti scalari diversi: frigio, tonale minore e lidio (tracce 96  e 103). La frase presenta attacchi indiretti delle note e melismi in fase cadenzale. Il ritmo musicale segue gli accenti forti delle parole. L'esecuzione qui defunzionalizzata si presenta con voce sommessa e lamentevole.

La melodia di questa ninna nanna si basa su cinque note che appartengono alla scala tonale di RE minore; sono presenti gli attacchi indiretti su alcune note. Il ritmo, determinato dagli accenti sillabici delle parole, è caratterizzato da strutture miste ternarie e binarie. Per un confronto si rimanda alla traccia precedente ed alla 103.

Stornelli sentenziosi eseguiti a tempo di saltarello solitamente sostenuti dall’accompagnamento dell’organetto diatonico a due bassi (ddù bottë). L’esecuzione è polivocale con andamento per terze delle due voci. La struttura metrica, basata sul distico di endecasillabi AB, nell'esecuzione si dilata in A-b1/b1-A-B-B.

Stornelli generici eseguiti a tempo di saltarello con andamento monodico delle voci. L'esecuzione frammentaria ed insicura è dovuta alla mancata frequentazione delle cantrici stesse che, come ricordano, in passato intonavano con facilità stornelli collegati tra loro da un tema definito come l'amore o il contrasto.

Gli stornelli quasi sussurrati dall'anziana signora Stella sono a tempo di polca e si basano metricamente sul verso endecasillabo; a differenza della traccia 108  (a tempo di saltarello), che presenta un testo analogo sempre strutturato sull'endecasillabo (AB), la strofa è formata da una quartina ABCD invece del più comune distico.

Per la descrizione si rimanda alla traccia 94. Il questa esecuzione a tempo di valzer la strofa ABCD assume la struttura ABCDD.

Tra gli stornelli eseguiti nella zona teramana ricorrono spesso frasi ironiche e sentenziose quali "Chi ti l’ha fatti fa’ a pijà la moje” oppure "Lasciatela passà 'ssa pumpisella", frasi che sovente diventano tra i cantori stessi l'elemento caratterizzante, ossia di riconoscimento, di questa tipologia di stornellate. I distici di endecasillabi assumono nella fase esecutiva la struttura dilatata: A-A-b1/parole nonsenso-B- parole nonsenso/b2 (comparazione con la traccia 107).

Sotto la tua finestra è di certo la serenata generica più diffusa e conosciuta nell'ambito della musica tradizionale abruzzese. Il testo poetico è caratterizzato da strofe autonome, ma spesso collegate nematicamente tra loro, formate da quartine di settenari e ottonari piani con la finale tronca. Il tema principale è il sentimento amoroso rivolto alla donna desiderata; sentimento spesso espresso dalle pene d'amore e dalla speranza che esso sia contraccambiato.
Il canto viene eseguito sul ritmo ternario (tempo di valzer). La strofa ABCD nella fase esecutiva a tempo di valzer sovente si dilata in A-B-C-D-C-D con la ripetizione degli ultimi due versi.
Per comparazione si rimanda alle tracce 94, 100 e 106.

La ninna nanna si basa melodicamente sulla scala modale lidia. Le ninna nanne qui documentate con testi simili si basano, invece, su melodie costruite sull'impianto scalare modale frigio (traccia 95) e sulla scala tonale minore (traccia 96). E' interessante constatare come le tre ninna nanne, con tre differenti sonorità, siano diffuse in un ambito territoriale così ristretto.

La filastrocca veniva eseguita per intrattenere il bambino sulle gambe della donna seduta. Ad ogni accento metrico corrispondeva un movimento oscillatorio del corpo della donna a mo' di altalena.

Stornelli sentenziosi e a dispetto con esecuzione monodica a tenzone. Ritmicamente basati sul tempo di polca, presentano una struttura metrica quartine di senari; a conclusione di ciascuna strofa si ripete l'inciso o ritornello "Quand’è belle lu prim’ammore, lu secondë è cchiù bellë angò" che, formato dal distico di ottonari piano-tronchi, è molto diffuso sia nel repertorio tradizionale che in quello del folk revival.

Sotto la tua finestra è di certo la serenata più diffusa e conosciuta nell'ambito della musica tradizionale abruzzese. Il testo poetico è caratterizzato da strofe autonome, ma spesso collegate nematicamente tra loro, formate da quartine di settenari e ottonari piani con la finale tronca. Il tema principale è il sentimento amoroso rivolto alla donna desiderata; sentimento spesso espresso attraverso le pene d'amore e la speranza che venga contraccambiato. Per una comparazione si rimanda alla traccia 94.

Tra gli stornelli eseguiti nella zona teramana ricorrono spesso frasi ironiche e sentenziose quali "Chi ti l'ha fatti fa' a pijà la moje" oppure "Lasciatela passà 'ssa pumpisella", frasi che sovente diventano tra i cantori stessi l'elemento caratterizzante, ossia di riconoscimento, di questa tipologia di stornellate. I distici di endecasillabi assumono nella fase esecutiva la struttura dilatata: A-A-b1/parole nonsenso-B- parole nonsenso/b2 (cfr. traccia 101).

Il canto a serenata identificato con l'incipit Sotto la tua finestra viene solitamente proposto a tempo di polca o di valzer con una struttura metrica di versi ottonari e settenari. Qui la struttura poetica assume la forma del distico di endecasillabi che nella fase esecutiva si dilata in: A-A-b1/parole nonsenso-B- parole nonsenso/b2 (si compari metricamente con i brani 101 e 107 eseguiti lo stesso a tempo di saltarello).

Il canto è particolarmente diffuso con il nome di Maria Nicola, pur se modificato e variamente riadattato, nell'ambito del repertorio popolare (in gran parte d'autore) riproposto dai cori folkloristici presenti nel territorio regionale. In questa versione si evidenzia un andamento ritmico molto lento contrariamente alle esecuzioni di riproposta.

Il canto tratta il tema del distacco e dell'addio da parte di chi ha lasciato per sempre la propria terra ed i propri cari. Molti sono gli abruzzesi emigrati sin dai primi anni del '900 nelle Americhe cercando fortuna maggiormente in Canada, a Philadelphia e New York, nel Venezuela e in Argentina.
La struttura melodica e l'andamento ritmico del canto rimandano al genere della romanza e delle storie siciliane.

Canto del distacco che, appartenente al repertorio del canzoniere militare, è riconducibile al periodo dell'occupazione italiana dell'Albania durante le due guerre mondiali. Il testo poetico si basa sulla successione di versi ottonari, novenari e decasillabi piano-tronchi; l'esecuzione è monodica con le due voci che procedono all'unisono.
Il fischio del vapore è stato riproposto nel 2002 da Francesco De Gregori e Giovanna Marini.

Il canto comunemente chiamato La partenza, che nell'ambito della poesia popolare italiana appartiene al genere lirico-monostrofico, si identifica come serenata del distacco. Questa, legata al ciclo della vita, affronta il tema dell'allontanamento della persona amata. La partenza rappresenta un'antica serenata nuziale che si porta ancor oggi - in alcune realtà che conservano una cultura popolare d'origine - alla sposa la sera della vigilia delle nozze o, come accadeva un tempo, la sera del trasferimento della sposa nella casa dello sposo, che poteva verificarsi anche alcuni giorni dopo il rito nuziale. La partenza è il canto di commiato rivolto alla sposa da un nucleo di amici e parenti e rappresenta una sequenza commovente che amplia ed arricchisce il momento rituale attraverso motivi tematici assai toccanti.
Il testo poetico del canto riassume gli aspetti nostalgici legati alla vita passata e futura della sposa. Si evidenziano in esso i vecchi valori legati al concetto di famiglia patriarcale in cui la figura femminile assume - sia prima che dopo il matrimonio - un ruolo subalterno e di soggezione.
Il canto eseguito a tempo di valzer dalle voci che procedono omoritmicamente all'ottava è accompagnato dall'organetto diatonico a due bassi. I distici di endecasillabi all'esecuzione si dilatano in: A-B-b2. La presente versione si differenzia dalle altre diffuse nel territorio pescarese e teramano per l'andamento melodico discendente su cui poggiano i due versi del distico.

Per la descrizione e l'ascolto completo di questa serenata legata al rituale del distacco si rimanda alla traccia precedente. La presente versione si differenzia dalle altre per la parte melodica che, eseguita senza accompagnamento strumentale, presenta un andamento fortemente melismatico e note lunghe sulle finali di ciascun verso.

Stornelli amorosi eseguiti a tempo di polca ed accompagnati dall'organetto diatonico a due bassi.
L'esecuzione è monodica e le voci si alternano al canto. La struttura strofica si basa sul distico di versi endecasillabi A-B che nell'esecuzione si dilatano in: A-b1-b1-A-B-B.

Stornelli amorosi eseguiti dalle voci in forma alterna sul ritmo del saltarello suonato dall'organetto diatonico a due bassi. Il distico di endecasillabi AB si dilata in AABB.

La melodia si basa su cinque note che appartengono alla scala tonale di RE minore; sono presenti gli attacchi indiretti su alcune note. Il ritmo, determinato dagli accenti sillabici delle parole, è caratterizzato da strutture miste ternarie e binarie.
Per una comparazione musicale si rimanda alla lettura ed all’ascolto delle schede 95 e 96.

Le versioni abruzzesi della filastrocca Cicirinella si basano su un impianto melodico tonale che poggia armonicamente sul rapporto tonica-dominante. Ritmicamente il canto presenta un tempo binario terzinato del tipo "saltarello lento". Il testo poetico è formato da quartine di endecasillabi con assonanze e rime baciate; manca il ritornello "Cicirinella era e Cicirinella so" che spesso ricorre in altre esecuzioni.

La ballata, attestata nell'Italia centrale fino alla Romagna e all'Emilia (I tre marinai), si classifica nelle ballate della maledizione: nel finale il marinaio maledice il proprio giuramento. Una variante raccolta da N. Jobbi (1991, p.124) in località di Cesacastina (Te) ed una raccolta da E. Nobilio (1962, n.243) nel territorio di Penne dal titolo La donna rapita, hanno elementi testuali comuni alle due lezioni in antologia. Si confronti con l'interpretazione di Carmela Di Febo di Marinaio perché mi rimiri.

Le versioni abruzzesi della ballata La Cecilia, nota più come “C’era un giovanotto, Peppino si chiamava”, presentano qualche differenza nella parte iniziale e nel finale in cui Cecilia può cercare la vendetta con la morte del Capitano, togliersi la vita, o ritirarsi in un convento. Nella versione di Carmela i temi sono comuni alla ballata raccolta nel territorio di Penne da Nobilio (1962) e a quelle dell'aquilano (Q) e del chietino (R, S) edite da Bronzini (1961).
Il testo metricamente è composto da distici di settenari.
Questa versione utilizza una melodia basata sul sistema scalare minore naturale (scala eolia) così come nella versione eseguita da Carmela Di Febo. Differente, invece, è la melodia eseguita dalle sorelle Iannacci basata sulla scala modale 

Il tema della ragazza che sostituisce il padre o il fratello sotto le armi (Nigra, 48) è assai diffuso in ambito europeo. La melodia è quella ricorrente nel nord Italia e risale al periodo della Prima guerra mondiale. Il testo, a confronto con le lezioni più arcaiche, omette la parte iniziale in cui la ragazza surroga il padre o il fratello.
Questa ballata è conosciuta dagli informatori locali con i nomi: Me li tagli sti biondi capelli o Perchè piangi bella Emma. Comparazione con la traccia 168  e la traccia 11 della raccolta Carmela Di Febo.

Il metro utilizzato è il distico misto piano-tronco di settenari, ottonari e novenari. L'esecuzione è corale con voci all'unisono.

Attinente al canzoniere militare, la ballata è molto diffusa nel territorio abruzzese. Ricorrono temi comuni alla ballata piemontese (Nigra 17), alle versioni rinvenute a Torricella Peligna (Ch) e a Lettomanoppello (Pe) nel '53 da A. M. Colella ed alle tracce n. 133, 134, 152, 156 e 09  della raccolta Carmela Di Febo. L'esecuzione è corale a due voci che muovono per terze parallele.

Si presume un'origine tutta italiana di questa ballata che, diffusa attraverso i fogli volanti ottocenteschi, trova nel testo una relazione sia con la canzone cinquecentesca della Girometta (Leydi, 1978, n. 78), sia con la leggenda meridionale di Cola-Pesce. Le lezioni qui raccolte appartengono secondo la catalogazione del Nigra (Nigra, 66) alla serie lieta delle barcarole italiane che, contrapposte a quelle dolenti delle canzoni francesi in cui si vede annegare il pescatore, terminano o con il matrimonio o con l'incontro amoroso. In esse i temi sono comuni alle lezioni edite da Bronzini (1961, p. 51-56) raccolte nel teramano, nel pescarese e nell'aquilano. Interessante è il confronto con la variante pennese (E. Nobilio, 1962, n. 257) che, pur se priva del finale, descrive la parte in cui la fanciulla offre per il ritrovamento dell'anello una veste di trentasei colori cucita da trentasei sarti, un palazzo con trentasei balconi, un letto con trentasei coperte e trentasei cuscini. Una variante analoga edita come Annine fu raccolta da Finamore (ATP, 1882, p. 90). [Cfr. anche traccia 18 della raccolta Carmela Di Febo]. Il metro utilizzato è il distico di settenari piano-tronchi. L'esecuzione è polivocale con le due voci che muovono per terze parallele.

La ballata, diffusa nell'Italia centro-settentrionale con il nome Picchia picchia la porticella, dipinge una situazione amorosa ricorrente in cui la bella fanciulla, di nascosto dai suoi genitori, apre la porta al suo amoroso. Scoperta e rimproverata dalla madre: "... che cosa fai, il mondo intero dice malo di te", la ragazza pensa di confessarsi ma la penitenza "di lasciare il mio primo amor" è assai grande. Il metro utilizza il distico piano-tronco di versi ottonari, novenari e decasillabi. L'esecuzione è polifonica a due voci che procedono per terze parallele. [Cfr. tracce 155  e 164].

Di presumibile origine ottocentesca, la ballata ha una notevole diffusione nell'Italia centrale. Protagonista è la seduzione nella veste dell'uomo-cacciatore che, incontrata una contadinella, se ne innamora e la vuole sposare. Le lezioni presentano un impianto melodico ed un testo poetico comuni. Il metro utilizza distici misti di settenari, ottonari, e quinari piani e versi di novenari e decasillabi tronchi. [Cfr. tracce 128, 131, 141, 147 e la versione di Carmela Di Febo]. Esecuzione polivocale a due voci per terze parallele.

Attinente al filone beffardo in cui la giovane donna si prende gioco del gentil galante (Nigra, 71),  la ballata è assai vicina a La fundanella (tracce 135 e 139). Comune è la massima conclusiva che la fanciulla rivolge al giovane beffato.
Il metro utilizza il distico di endecassilabi misti piano-tronchi. La struttura del distico in fase esecutiva si sviluppa in: A/A/B/B. Esecuzione polivocale a due voci per terze parallele.

La ballata non presenta elementi comuni con La sposa morta e nè con La moglie uccisa (Nigra 17-29). E’ tuttavia la storia di una giovane moglie che, a causa della suocera, si ritrova innocentemente vittima del proprio marito. L'esecuzione è corale all’unisono. [Cfr. con la versione eseguita da Carmela Di Febo e da Salzetta-Valeriani].
Il metro utilizza il distico di emistichi settenari piani con l'ultimo tronco dilatati nell'esecuzione con lo schema a-b/c-c-d. Esecuzione corale con voci all'unisono.

Diffusa a Farindola e a Montebello di Bertona come La pastora, la ballata si identifica con la settentrionale La tentazione (Nigra, 78). La prova della fedeltà della donna è un tema ricorrente dei canti narrativi. Qui una pastorella viene messa alla prova dal fratello tornato dalla guerra. Una variante rinvenuta a Scorrano (Te) nel 1965 da Lupinetti (edito nel 1985) manca della parte iniziale ma conserva le prove di corruzione quali l'offerta della veste, dell'anello, degli orecchini e delle scarpine. Comune alle varie versioni (tracce 137, 138, 150) è il finale in cui la pastora dice di avere un fratello morto in battaglia in terra di Spagna; di conseguenza il cavaliere rivela la sua identità. Il metro utilizza strofe di tre versi di endecasillabi con deviazioni di cui due piani ed uno tronco. L'esecuzione presenta la struttura strofica A-A/B-C/B-C.

Di presumibile origine ottocentesca, la ballata ha una notevole diffusione nell'Italia centrale. Protagonista è la seduzione nella veste dell'uomo-cacciatore che, incontrata una contadinella, se ne innamora e la vuole sposare. Il brano presenta un impianto melodico ed un testo poetico comune alle tracce 124, 131, 141, 147 e 16 della raccolta Carmela di Febo. Il metro utilizza distici misti di settenari, ottonari, e quinari piani e versi di novenari e decasillabi tronchi.
L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

La ballata non presenta elementi comuni con La sposa morta né con La moglie uccisa (Nigra 17-29). E' tuttavia la storia di una giovane moglie che, a causa della suocera, si ritrova innocentemente vittima del proprio marito. L'esecuzione è polivocale con le due voci che procedono per terze parallele. [Cfr. tracce 126, 159  e la versione eseguita da Carmela Di Febo].
Il metro utilizza il distico di emistichi settenari piani con l'ultimo tronco.

La ballata, appartenente al canzoniere militare e riconducibile al periodo della Prima guerra mondiale, presenta nelle varie esecuzioni (tracce 151, 165) un medesimo impianto melodico ed una struttura strofica del tipo: A b-c sviluppata in: A A A1 b-c ; A A A1 b-c A1 b-c; A A a-b a-b.
Il metro utilizza il decasillabo piano-tronco (A A1) e due emistichi di settenari (b-c). L'esecuzione è polivocale con voci per terze parallele. Si confronti con l'interpretazione di Carmela Di Febo.

Di presumibile origine ottocentesca, la ballata ha una notevole diffusione nell'Italia centrale. Protagonista è la seduzione nella veste dell'uomo-cacciatore che, incontrata una contadinella, se ne innamora e la vuole sposare. Le lezioni presentano un impianto melodico ed un testo poetico comuni. Il metro utilizza distici misti di settenari, ottonari, e quinari piani e versi di novenari e decasillabi tronchi. Cfr. versioni 124, 128, 141, 147  e l'esecuzione di Carmela Di Febo].

Nel repertorio narrativo popolare il tema della monacazione ricorre spesso come messaggio educativo rivolto alle giovani esortate esortate a conservare l'onorabilità in contesti dal forte controllo sociale. La ballata di riferimento per tale filone è La monaca per forza. Per una comparazione di rimanda all'ascolto della traccia 153.

Attinente al canzoniere militare, la ballata è molto diffusa nel territorio abruzzese. Ricorrono temi comuni alla ballata piemontese (Nigra 17), alle versioni rinvenute a Torricella Peligna (Ch) e a Lettomanoppello (Pe) nel '53 da A. M. Colella [cfr. traccia seguente]. L'esecuzione è monodica.

Attinente al canzoniere militare, la ballata è molto diffusa nel territorio abruzzese. Ricorrono in essa temi comuni alla ballata piemontese (Nigra, 17), alle varianti rinvenute a Torricella Peligna (Ch) e a Lettomanoppello (Pe) nel '53 da A. M. Colella, alle tracce 121, 133, 152, 156  e alla variante di Carmela  Di Febo]. L'esecuzione è monodica.

Jemë si vu' vinì', nata dal risultato di una contaminazione, assume una propria autonomia tematica nonostante diversi rimandi. L'argomento della ballata ha una certa attinenza con il tema ricorrente del cavaliere che, incontrata la fanciulla nei pressi di una fontana, la vorrebbe portare al castello per trascorrere una notte insieme. Il tema de La bevanda sonnifera (Nigra, 77), ha un riscontro in questa variante non tanto per la vicenda quanto per i personaggi.
Le tematiche trattate evidenziano l'astuzia femminile che riesce ad evitare l'eventuale pericolo rappresentato dalle insistenze del cavaliere galante. La ballata si conclude con la massima che la fanciulla da al giovane beffato; situazione questa ricorrente anche in L'occasione mancata (Nigra, 71).Il metro utilizza distici di settenari e ottonari tronchi e piani con endecasillabi piani. La struttura ritmica è binaria con note puntate mentre la melodia è tonale in modo maggiore. I distici AB nella fase esecutiva si dilatano in A/A/b1/B. [Cfr. traccia 139  e l'interpretazione di Carmela  Di Febo]. L'esecuzione è polivocale con andamento per terze parallele delle due voci.

La presenza di questa ballata è attestata nell’Italia centro -settentrionale. Le lezioni abruzzesi hanno alcuni elementi tematici comuni a quella raccolta dal Nigra (1974, n.99 ). Differente è il finale, pur sempre tragico, in cui il padre taglia la testa alla figlia macchiando l’intera citta del suo sangue. La struttura alquanto artificiosa fa presupporre un’origine cittadina. Il metro utilizza il doppio settenario piano-tronco con assonanza nei tronchi; tra un verso e l'altro ricorre il quinario "viva l'amore". [Cfr. traccia 140  e l'interpretazione di Carmela  Di Febo]. L'esecuzione è polivocale a due voci che procedono per terze.

Diffusa a Farindola e a Montebello di Bertona come La pastora, questa ballata si identifica con la settentrionale La tentazione (Nigra, 78). La prova della fedeltà della donna è un tema ricorrente dei canti narrativi. Qui una pastorella viene messa alla prova dal fratello tornato dalla guerra. Una variante rinvenuta a Scorrano (Te) nel 1965 da Lupinetti (edito nel 1985) manca della parte iniziale ma conserva le prove di corruzione quali l'offerta della veste, dell'anello, degli orecchini e delle scarpine. Comune alle varie versioni (tracce 127, 138, 150) è il finale in cui la pastora dice di avere un fratello morto in battaglia in terra di Spagna; di conseguenza il cavaliere rivela la sua identità. Il metro utilizza strofe di tre versi di endecasillabi con deviazioni di cui due piani ed uno tronco. L'esecuzione presenta la struttura strofica A-A/B-C/B-C.

Diffusa a Farindola e a Montebello di Bertona come La pastora, questa ballata si identifica con quella settentrionale de La tentazione (Nigra, 78). La prova della fedeltà della donna è un tema ricorrente dei canti narrativi. Qui una pastorella viene messa alla prova dal fratello tornato dalla guerra. Una variante rinvenuta a Scorrano (Te) nel 1965 da Lupinetti (edito nel 1985) manca della parte iniziale ma conserva le prove di corruzione quali l'offerta della veste, dell'anello, degli orecchini e delle scarpine. Comune alle varie versioni (tracce 127, 137, 150) è il finale in cui la pastora dice di avere un fratello morto in battaglia in terra di Spagna; di conseguenza il cavaliere rivela la sua identità. Il metro utilizza strofe di tre versi di endecasillabi con deviazioni di cui due piani ed uno tronco. L'esecuzione presenta la struttura strofica A-A/B-C/B-C.

Jemë si vu' vinì', nata dal risultato di una contaminazione, assume una propria autonomia tematica pur se ci sono rimandi. L'argomento di questa ballata ha una certa attinenza con il tema ricorrente del cavaliere che, incontrata la fanciulla nei pressi di una fontana, la vorrebbe portare al castello per trascorrere una notte insieme. Il tema, del ciclo de La bevanda sonnifera (Nigra, 77), ha un riscontro in questa variante non tanto per la vicenda quanto per i personaggi.
Le tematiche trattate evidenziano l'astuzia femminile che riesce ad evitare l'eventuale pericolo rappresentato dalle insistenze del cavaliere galante. La ballata si conclude con la massima che la fanciulla da al giovane beffato; situazione questa ricorrente anche in L'occasione mancata (Nigra, 71). Il metro utilizza distici di settenari e ottonari tronchi e piani con endecasillabi piani. La struttura ritmica è binaria con note puntate mentre la melodia è tonale in modo maggiore. I distici AB nella fase esecutiva si dilatano in A/A/b1/B. [Cfr. traccia 135 e l'esecuzione di Carmela Di Febo].

La presenza di questa ballata è attestata nell'Italia centro-settentrionale. Le lezioni abruzzesi hanno alcuni elementi tematici comuni a quella raccolta dal Nigra (1974, n. 99). Differente è il finale, pur sempre tragico, in cui il padre taglia la testa alla figlia macchiando l'intera citta del suo sangue. La struttura alquanto artificiosa fa presupporre un'origine cittadina. Il metro utilizza il doppio settenario piano-tronco con assonanza nei tronchi; tra un verso e l'altro ricorre il quinario "viva l'amore". [Cfr. traccia 136 e l'esecuzione di Carmela Di Febormela Di Febo. L'esecuzione è polivocale a due voci che procedono per terze.

Di presumibile origine ottocentesca, la ballata ha una notevole diffusione nell'Italia centrale. Protagonista è la seduzione nella veste dell'uomo-cacciatore che, incontrata una contadinella, se ne innamora e la vuole sposare. Le lezioni presentano un impianto melodico ed un testo poetico comuni. Il metro utilizza distici misti di settenari, ottonari, e quinari piani e versi di novenari e decasillabi tronchi.

L'argomento della monacazione forzata è arcaico ed è attestato già nei repertori moraleggianti del seicento. Questa ballata è divisibile in tre momenti tematici: la fase epistolare della monachella con il padre, il tentativo della fuga con la relativa apparizione del diavolo, la maledizione finale rivolta alle mura del convento, agli ingegneri ed ai muratori responsabili della costruzione.
Nella versione di Carmela Di Febo, come nei componimenti francesi ed italiani più arcaici, è presente l'apparizione del diavolo che, mandato dal padre, condurrà la monaca all'inferno. Esecuzione polivocale a due voci per terze.

Il canto, appartenente al canzoniere militare, descrive le migliori condizioni dell'aviatore che, a differenza dei soldati degli altri corpi militari, va in congedo sei mesi prima. L'esecuzione è polivocale con andamento delle voci per terze parallele.

Il canto ammonitore tratta l'argomento, comune a molte ballate, del tradimento e dell'onore della donna qui paragonata al fiore che, una volta sfiorito, perde il suo odore; la donna una volta tradita perde il suo onore. L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Il giovane che si traveste da "frate cercataro" per poter abbracciare l'amata fanciulla è uno dei temi ricorrenti nelle ballate liete. L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

La storia ammonitrice tratta, nel contesto dell'emigrazione nelle Americhe, il tema del tradimento dell'uomo e della conseguente vendetta da parte della donna che, per conservare l'onore, compie l'atto omicida. Il monito a fine storia è rivolto a tutti gli amanti.
L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.
Per un confronto si rimanda all'esecuzione monodica di Carmela di Febo.

Di presumibile origine ottocentesca, la ballata ha una notevole diffusione nell’Italia centrale. Protagonista è la seduzione nella veste dell’uomo-cacciatore che, incontrata una contadinella, se ne innamora e la vuole sposare. Il brano presenta un impianto melodico ed un testo poetico comune alle tracce n. 124, 128, 131, 141  e all'esecuzione di Carmela di Febo. Il metro utilizza distici misti di settenari, ottonari, e quinari piani e versi di novenari e decasillabi tronchi.
L'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

Argomento di questa ballata è la lagnanza di una donna maritata che, ricevuta da un uccellino del bosco una lettera contenente una proposta di matrimonio, risponde dicendo di essere già maritata e pentita. Il canto conclude con la massima che non serve il pentimento a fatto compiuto. In alcune lezioni la storia assume un taglio risorgimentale: la lettera, consegnata questa volta a Garibaldi, contiene un messaggio di libertà. Insolito è l'impianto melodico delle due lezioni (cfr. Carmela  Di Febo). Il metro utilizza il distico con emistichi piani di settenari e ottonari; l'esecuzione è polivocale con andamento delle due voci per terze parallele.

A differenza delle versioni proposte dalle cantrici di Troiano, di Fiano  e da Carmela Di Febo, basate musicalmente sulla scala minore naturale (scala modale eolia), la versione delle sorelle Iannacci presenta il sistema scalare modale lidio. L'esecuzione è polivocale con le due voci che procedono per terze parallele.
Per la comparazione del testo e la descrizione si rimanda alla traccia 119.

Diffusa a Farindola e a Montebello di Bertona come La pastora, questa ballata si identifica con quella settentrionale de La tentazione (Nigra, 78). La prova della fedeltà della donna è un tema ricorrente dei canti narrativi; qui una pastorella viene messa alla prova dal fratello tornato dalla guerra. Una variante rinvenuta a Scorrano (Te) nel 1965 da Lupinetti (1985, p. 56) manca della parte iniziale ma conserva le prove di corruzione quali l'offerta della veste, dell'anello, degli orecchini e delle scarpine. Comune alle lezioni qui raccolte è il finale in cui la pastora dice di avere un fratello morto in battaglia in terra di Spagna; di conseguenza il cavaliere rivela la sua identità. Il metro utilizza strofe di tre versi di endecasillabi (con deviazioni in due piani ed uno tronco). L'esecuzione è del tipo A-A/B-C/B-C. Si rimanda per un confronto alla traccia 127.

La ballata, che attiene al canzoniere militare e riconducibile al periodo della Prima guerra mondiale, presenta nelle varie esecuzioni (cfr. traccia 130) un medesimo impianto melodico ed una struttura strofica del tipo: A b-c sviluppata in: A A A1 b-c ; A A A1 b-c A1 b-c; A A a-b a-b.
Il metro utilizza il decasillabo piano-tronco (A A1) e due emistichi di settenari ( b-c ).

Il canto, che deriva probabilmente dai canzonieri militari, presenta temi comuni alla ballata piemontese (Nigra, 17) ed alle varianti abruzzesi edite da Bronzini (1961) rinvenute a Torricella Peligna (Ch) e a Lettomanoppello (Pe) nel '53 da A. M. Colella. 
Il metro utilizzato è il distico piano-tronco di novenari e quinari variabili. La melodia non presenta affinità con la versione settentrionale. L'esecuzione è in funzione della raccolta delle olive svoltasi nell'agro vestino (Provincia di Pescara) a pochi chilometri dal massiccio orientale del Gran Sasso. Nella registrazione in sottofondo si distingue il rumore dei rastrelli passati sui rami e le raffiche di vento. Per una comparazione si rimanda alle tracce 112, 133, 134 e all'esecuzione di Carmela Di Febo.